Siła, namiętność, miłość, wiara. O magii opery z reżyserem "Halki"

Pochodzi pan z teatralnej rodziny…

- Moje myślenie o sztuce teatru ukształtowała praca ze scenografem Adamem Kilianem. Miałem to szczęście i przywilej, że mogłem pracować z ojcem. Był moim najważniejszym nauczycielem wyobraźni i odwagi twórczej w teatrze. Obaj mieliśmy dużo radości we wspólnej pracy… To zawsze była dla mnie bezcenna lekcja teatru, ale przede wszystkim cudowna podróż na nieznane morza. Wyprawa w poszukiwania nieodkrytych miejsc. Często zapraszałem ojca do zmierzenia się z repertuarem, którego przedtem nie robił, np. do sztuk Szekspira. W tym co proponował tato jak scenograf, była wielka doza niczym nieskrępowanej wyobraźni. Zrealizowaliśmy wspólnie ponad 20. spektakli w tym 11. przedstawień na Dużej Scenie Teatru Polskiego w Warszawie. Każdy z nich był poszukiwaniem nowej formy i innych rozwiązań inscenizacyjnych. Inspirowały nas zawsze przestrzeń, architektura teatru i jego maszyneria.

Czego nauczył się pan od ojca?

- Nauczyłem się dzięki wspólnej pracy poszukiwania przy realizacji spektaklu „wehikułu inscenizacyjnego” – zamysłu, który wyprowadzony z sensu dramatu pozwala urzeczywistnić go na scenie. Wehikułem tym stają się najczęściej decyzje scenograficzne. Mogą nim być mobilne dekoracje, wieloznaczne i wielofunkcyjne rekwizyty, a także sposoby wykorzystania przestrzeni. W wielu moich spektaklach opowieść budowana jest przy pomocy wehikułów inscenizacyjnych.

Teatrem zajmowała się też babcia?

- Matka mojego ojca była reżyserem. Babcia Janina Kilian, z domu Stanisławska, w kwietniu 1940 r. została wraz moim ojcem wywieziona ze Lwowa przez Sowietów do Kazachstanu. Tacie udało się przedostać do formowanej armii Andersa. Babcia w Samarkandzie, w 1945 r. stworzyła „Teatr Lalek Niebieskie Migdały”. Na lalkowe spektakle przychodziły dzieci polskie, uzbeckie, kazachskie, kirgiskie, ormiańskie, żydowskie... To była taka próba dzielenia się kulturą, ale też próba ratowania, czy może znalezienia swojego własnego powołania. To było marzenie o niebieskich migdałach, o powrocie… W latach czterdziestych Teatr został repatriowany do Polski, najpierw do Krakowa , a potem do Warszawy. Od 1955 roku uzyskał siedzibę w warszawskim Pałacu Kultury, Teatr Niebieskie Migdały przemianowany został na Teatr Lalka.

To wielkie szczęście być częścią teatralnej rodziny?

- Przytoczę anegdotę, Tato opowiadał mi kiedyś historie o tym, jak w zapadłej dziurze amerykańskim miasteczku Lawrance, gdzieś w Kansas, spotkał starego lalkarza, który był zarazem prestidigitatorem, aptekarzem i niższym funkcjonariuszem straży pożarnej. Kuglarz ów z dumą pokazywał lalkę teatralna – wiernego towarzysza występów, lalkę wykonana przez trzy pokolenia: dziadek, który jeszcze przed emigracja grywał w Szkocji po jarmarkach Szekspira – wyrzeźbił z drewna głowę. Syn dorobił korpus, ręce i nogi, wnuk, który gościł ojca udoskonalił całość i wystrugał nowe nogi. Tak powstało dzieło – ogromniasta marioneta – twór ewolucji paru pokoleń. Anegdota ta może być metaforą twórczości. Podzieliłem (wygrałem!) los rodzin teatralnych.

Ceni pan klasykę w teatrze?

- Wielkie teksty wciąż wyznaczają zarysy struktury naszych przekonań i są rusztowaniem dzięki któremu wznosimy kolejne budowle. Klasyka to niewysychające źródło. Tkwi w niej energia, która ma zdolność ożywania w kolejnych generacjach. Jest taka sentencja łacińska: …Pro captu lectoris habent sua fata libelli – „Losy książek zależą od pojętności albo uzdolnienia czytelnika”. Losy klasyki w teatrze zależą od uzdolnień i wrażliwości tych „czytelników”, którzy biorą klasykę na swój warsztat teatralny.

Klasyczne teksty przypominają mi skrzynię, wydobytą z dna morza. Jeśli znajdziemy do niej wytrych albo klucz, odkryjemy kolejne schowane w niej skrzynie, a w tych skrzyniach następne, nieotwarte jeszcze kufry, puzdra, puszki pozostawione tam dla kolejnych poszukiwaczy. Wciąż mam nadzieję, że jeśli znajdę kluczyk do tej nie otwartej jeszcze skrzyni, to uda mi się ją odemknąć i odkryję zamkniętą tam tajemnicę i nie oglądane jeszcze skarby. Tym najcenniejszym skarbem jest opowieść o nas samych. Tę szansę wydobywania kolejnych ukrytych skrzyń dostają następujące po sobie pokolenia.

A tradycję?

- Z pojęciem klasyki wiąże się też pojęcia tradycji. Klasyka jest bowiem zakorzeniona w tradycji. Teatr powinien jednak zawsze stawiać pytania swoim czasom. Tradycję rozumiem jako zjawisko dynamiczne, ulegające przekształceniom i stale rozwijające się. Taka żywa tradycja pozwala w co raz to nowy sposób docierać do tego, co ważne. Zbliżać się do problemów przy pomocy nowych pojęć i środków artystycznych. Tradycja powinna zatem pozostawać punktem odniesienia w poszukiwaniu nowoczesności. W tym rozumieniu tradycji, innowacja jest drugą stroną tej samej monety, dopełnieniem poszukiwań poprzedników.

Wierzę w sens powrotu do klasyki, która pozwala na nowo odkrywać ją i interpretować. Teatr musi odnajdywać ukryte w niej sensy i przyoblekać w zaskakujące kształty na scenie. Każdy widz przeżywając dawne opowieści odnajduje wizerunek samego siebie w otaczającym go współczesnym świecie. Sięganie do dawnych tekstów jest niezbędnym powracaniem do początków tego, co nas ukształtowało i próbą odpowiedzi na pytanie, kim jesteśmy, które zadaje sobie nie tylko każde nowe pokolenie czytelników, ale też artystów.

Przejdźmy do opery. Na czym polega jej magia?

- W operze koncentruje się przede wszystkim nad odczytaniem i zrozumieniem partytury. Opera jest bowiem „teatrem partytury” i z partytury wynika wszystko – emocje i sensy zawarte w dziele. Opera jest światem konwencji. Ma w sobie cudowną „sztuczność” przez którą objawia się prawda. Jest miejscem, gdzie naprawdę zatrzymuje się czas i wszystkie zmysły służą temu by odbierać wysublimowaną i ukrytą esencję rzeczywistości. To najwspanialsza forma teatru bo jest skonwencjonalizowana, mądra, zapisana w czasie i narzuca ograniczenia, a w związku z tym – dyscyplinę artystyczną. Odnalezienie się w tym cudownym schemacie, nakreślonym przez genialnych kompozytorów to najpiękniejsze i najważniejsze doświadczenie dla reżysera.

Najważniejsza opera w pana reżyserii?

- Najważniejszą, jak dotąd dla mnie pracą operową była inscenizacja Rinalda Georga Friedricha Haendla w Polskiej Operze Królewskiej. Pracowałem z wybitnymi artystami: m.in. z Władysławem Kłosiewiczem, Anna Radziejewską, Olgą Pasiecznik, Martą Boberską. Andrzejem Klimczakiem.

Georg Friedrich Haendel i autorzy libretta Aaron Hill i Giacomo Rossi tworząc operę Rinaldo z barokową swobodą wybierają z poematu Torquata Tassa Jerozolima wyzwolona wątki, które ich fascynują – baśniowe i fantastyczne elementy dzieła – latające smoki, dziwożony, syreny, czarodziejskie różdżki, metamorfozy postaci. Harmonię zastępuje dysharmonia, racjonalność – to co irracjonalne, porządek – chaos. 

Obok tytułowej postaci rycerza chrześcijańskiego Rinalda, którego odwaga jest niezbędna by zdobyć Jerozolimę uwagę zwracają przede wszystkim postaci kobiece: Almirena, odważna córka Gotfryda – wodza krzyżowców, a także czarownica Armida – królowa Damaszku. To im przypisują autorzy kluczową rolę w przebiegu wojny. Obie kobiety są nie tylko piękne ale mają mądrość i siłę. Działaniami obydwu bohaterek kieruje miłość, która zda się ważniejsza się niż diabelskie polityczne plany… Zachwyca w Rinaldzie także fakt, że pogańscy bohaterowie nie są schematycznie przedstawionymi czarnymi charakterami. To nie potwory, ale ludzie z krwi i kości. Poganie Argante i Armida kierują się takimi sami uczuciami i namiętnościami jak łacinnicy, mają poczucie honoru (i humoru.) Nad wszystkim panuje duch muzyki Haendla. Jest w niej i dramaturgia, i ironia, i zmysł teatralności. 

Zrobił pan też „Halkę”…

- Blisko 20 lat temu pod kierownictwem muzycznym i wokalnym Maestry Teresy Żylis Gary wyreżyserowałem w plenerze Halkę wileńską Moniuszki w Radziejowicach. Wykorzystałem scenerię parku i fasadę klasycystycznego pałacu udekorowaną powiększonymi pasami kontuszowymi. Największym walorem tej realizacji był młoda, utalentowana i pełna żarliwości obsada, z której pod okiem maestry udało się wydobyć najlepsze możliwości wokalne. Zrealizowaliśmy pełnowymiarowy dramat muzyczny. Halka wileńska w Radziejowicach pełna była wewnętrznej prawdy, którą wnieśli młodzi wykonawcy. Teresa Żylis-Gara dopomogła mi zrozumieć jak wiele w ograniczeniu, które stwarza dyscyplina partytury pozostaje miejsca na interpretację i swobodę. Potrafiła „zachwycić” nas muzyką Moniuszki. W naszej realizacji możliwe stało się połączenie perfekcji wykonania z zaangażowaniem emocjonalnym.

Do Halki Stanisława Moniuszki, tym razem w pełnej wersji (tzw. Halka warszawska) wróciłem w 2017 roku na zaproszenie dyrekcji Teatru Wielkiego w Łodzi. Zrealizowałem też sam scenografię. Podstawowym założeniem tej inscenizacji było wpisanie Halki w żywioły: żywioł powietrza, który przetacza chmury i łamie wiatrem potężne drzewa; żywioł ognia, którym chce podpalić Halka kościół; żywioł wody, w której topi się bohaterka. Każda z postaci opery jest też poddana działaniu żywiołów – potężnych namiętności. Posłużyłem się inspiracją zaczerpniętą ze zdjęć wybitnego polskiego fotografa Edwarda Hartwiga, który sfotografował wiatrołomy w górach- puszczę jodłową po przejściu halnego. („Jako od wichru krzew połamany/tak się duszyczka stargała….”). Wprowadziłem też na scenę prawdziwe, połamane potężne pnie jodeł i sosen oraz wykorzystałem system zapadni sceny by przy pomocy pochylni zbudować spiętrzoną wielopoziomową przestrzeń gry. Akcji towarzyszyły filmowe projekcje: ujęcia chmur, wiatrołomów, zamieci śnieżnych, wyładowań atmosferycznych. Inscenizacja została podporządkowana zasadzie coraz większej ascezy.

Przed nami „Halka” w Lublinie. To prapremiera lubelska. O czym będziecie opowiadać w tej inscenizacji?

- W inscenizacji na scenie Opery Lubelskiej. Będę staraliśmy się w raz solistami, chórem i tancerzami wydobyć przede wszystkim to, co jest tkanką ludzką tej opowieści. Bardzo sobie cenię współpracę z kierownikiem muzycznym Vincetem Kozlovskim. Pod jego batutą wraz ze znakomitymi solistami i chórem z pasją odczytujemy i ożywiamy na scenie partyturę. W klasycznym kostiumie szukamy prawdy ludzkich serc. Staramy się opowiadać o bohaterach opery Moniuszki przez pryzmat naszej, współczesnej wrażliwości. W muzycznym dramacie jakim jest opera Moniuszki mamy do czynienia z bogatymi i skomplikowanymi postaciami. Halka – która ma siłę i odwagę walczyć o swoją miłość jest jedną z pierwszych dziewczyn z ludu w literaturze muzycznej, która stała się protagonistką dzieła operowego. Chcieliśmy wraz z solistkami Aleksandrą Łaską i Kariną Skrzeszewską znaleźć w jej postaci więcej siły i namiętności niż sentymentalizmu.

Najważniejsze postaci?

- To oczywiste, że wokół postaci tyłowej bohaterki splatają się wszystkie dramatyczne wątki dramatu muzycznego ale warto przypatrzeć się uważnie męskim bohaterom. Interesuje mnie narysowane przez Wolskiego/Moniuszkę portrety Janusza i Jontka. Obie postaci wydają mi się bardzo współczesne. Janusz to szlachcic, który ma w sobie coś z dandysa. Wydaje mu się, że wolno mu łamać zasady, bo jest młody i z dobrej rodziny. W gruncie rzeczy nonszalancja maskuje jego wewnętrzną słabość. To bardzo współczesna figura mężczyzny, który nie bierze odpowiedzialności za swoje czyny, a którego przecież dręczy sumienie.

Jontek to też tragiczna i skomplikowana postać. Wydaje się, że jednak poddaje się w walce o miłość Halki. Nie jest w stanie sprostać wyzwaniu. Nie umie zaopiekować się osamotnioną, odrzuconą Halką. Zależało nam też by w tym bohaterze poszukać wątku wiążącego się z chłopskim buntem. Jontek mógłby być przecież uczestnikiem Rabacji galicyjskiej…
Zofia, córka Stolnika traci swoją miłość i wiarę już na samym początku małżeństwa. Stolnik, w gruncie rzeczy pogardza Januszem, bo traktuje go pomimo wszystko jak niegodnego zaufania bawidamka z dobrej familii, a oddaje mu jedyną córkę. Człowiecze dramaty są mistrzowsko wpisane w ten utwór. Halka to więcej niż dobrze napisany melodramat. Opera ma dla mnie wymiar antycznej tragedii, w której bohaterowie mierzą się ze swoim losem.

Lubi pan minimalizm w scenografii. Czy tak będzie i tym razem?

- Wraz ze scenografem Markiem Chowańcem zasadę inscenizacyjną chcemy oprzeć na wykorzystaniu umieszczonych na sztankietach belek stropowych zawieszonych nad całą sceną. Pozwoli to w symboliczny sposób zaznaczyć miejsca akcji i zbudować nowoczesną teatralnie i lapidarną przestrzeń dla działań solistów, chóru i baletu. Scenografia będzie czysta i minimalistyczna. W głębi za podświetlanym grafitowym horyzontem majaczyć będą sylwety gór. W scenie zaręczyn Zofii i Janusza w domu Solnika) belka stropowa ozdobiona herbami Pomian i Odrowąż symbolizować będzie dwór magnacki. W Akcie III gdzie odbywają się sceny góralskie na sztankietach pojawia się siestrzan – belka stropowa góralskiej chaty. Kościół – symbolizować będzie tzw. belka tęczowa.

Rozmawiał Waldemar Sulisz